後記 地球上的李黎[第1頁/共4頁]

就如許，通過李黎，我熟諳了餬口於地球上另一種邏輯空間裡的族類，熟諳了小說人物杜大偉、陳尚龍，熟諳了杜大偉和陳尚龍周邊的人事和人際。偶然是化身仆人公“我”的――陳尚龍的同窗、叔伯、表哥，偶然是他們餬口的工具和對峙，尤其奇妙的是，還結識到一隻名叫安德烈・曹寇的鳥（阿誰作品是李黎另一文學空間裡的謄寫潛能，像是他寫作行動中的一個不測事件，始於這隻鳥也臨時終究這隻鳥，尚待開辟）。不管是人還是鳥，這些仆人公都有著南邊人陳腐的渙散氣質，但是因為他們餬口於當代，而顯得並不那麼自在。他們有某種樂此不疲的“生存遊戲”跟平常“耍事”，卻又談不上縱情和完整，乃至，在某個邊界邊沿，陳尚龍們耍得也還算歡實，見縫插針，遊刃不足，膠葛不休，閃現出時候和餬口的賦性細水長流，是以運氣從未閉幕，但時有停滯，其成果，卻老是以失利告終或與懊喪結伴而行，具有了濃烈的和含混的悲劇氣味，透出一種我們打仗得越來越多的當代性的深度怪誕。究其底子，是因為他們的實際抱負和慾望，與當下的某些人類體製和身心邊界，乃至是與人類的宿命產生了狠惡的牴觸，由此構成陳尚龍們如許一個族類的運氣特性。

當時，小說家李黎另有一個墨客身份，他用如此語氣寫詩：“父母進入暮年，家中的統統開端靜止。”不帶抒懷而喚起詩性的，卻仍然是敘事的體例。正如我預感到的那樣，接下來他會在詩歌中如許論述：“家中獨一的朝氣，是悠遠的後代偶爾返來……”這一下，又把我拉回到李黎的小說中去，是接下來的這一句，把詩歌開篇的實際逼仄和堵塞的餬口常態，置換到一個有長度，有炊火味，有人際產生和有設想力的謄寫空間，乃至是，將這些能源運送到一個廣寬的敘事語境中去。因而，從中加深了我對李黎文學的認知。我明白他從“飯桌上有一隻大雁”，如許極度的和殘暴的視覺中，垂垂養成悖論特質和陌生化的謄寫體例，並從中獲得文學性。

小說的根基法例從未竄改，但氣勢和技術卻代代分歧（現在的竄改速率或許尤以季度為單位，是上一季跟下一季的辨彆）。這或許與各個期間和期間，人類餬口的“變態”即成常態（瞬息竄改中的常態）和隨之而來的文明語境，對小說的要求各有分歧有關。自有小說這門藝術以來，人類從未間斷對所履用期間小說陳跡的記錄，在小說的諸多傳播渠道中，特彆是在紙質期間，給我們留下較多深切的印記和經曆。當我們沉浸於當下語境，用現在的文明視覺和文學思惟，觀照過往期間的小說作品時，不管是小說《紐約客》表示出來的辭藻矯飾和說話直白，還是一個期間《收成》等小說基於偽前鋒，而出現的語焉不詳跟嘩眾取寵之懷疑，都會給身處於當下身心狀況的我們和我們的實在瀏覽帶來較多不適。現在的小說家要勉為其難仿照莫言和餘華，則一樣會冒著上一代作家曾經經曆過的諸多風險和慘痛經驗，深陷於近似他們當年個人難逃馬爾克斯們小說暗影的處境當中。究竟上，從眼下李黎小說可持續生長的端倪中能夠看出，我們的小說寫作和瀏覽，隻需回到地球上我們本身的這一片文學邊境，或穹頂之下，理清一條線索和思路，那就是近似李黎們在他們的每一篇作品中，提出的一個隱形的題目：我們這類人（比如陳尚龍們），是如何經曆的我們這麼一種景況？而不必藉助於貌似“典範”的莫言或馬爾克斯，乃至不必藉助於《這個男人來自地球》中――阿誰莫須有的上帝――老約翰的體例。