29 網絡時代的悲劇內涵[第7頁/共9頁]

至今，人類仍然餬口在一個大眾傳媒、太古甲骨文明石考古發明、經文、宗教教義、口頭語、書麵語等媒介一起稠濁利用的期間，人類的說話在乎味、借用、比方、幾次的天下裡，不但仿照文學、電影和戲劇，也締造讓戲劇仿照的說話。文字、演出、平常說話之間的邊界正在突破；語境這個觀點的呈現，又讓人類在指向某個事物的時候有了遍及的解讀能夠。在如許的期間，我們說“悲劇”一詞，既能夠是舞台悲劇，也能夠是“看起來像一場悲劇”的意義；在背後的潛台詞，既能夠是對一個不良事物、事件的感喟，也能夠是對庸常餬口的架空和對遙不成及的豪傑年代的追思和神馳。

當代是否還存在悲劇？如果存在，那麼這類當代悲劇的精力內核是甚麼？當代悲劇的產生範疇又在那裡？這三個題目是個連環套，一環套一環。即如果冇有第一個，那麼第二個和第三個也就不存在。既然第一個題目如此首要，決定著後兩個命題的乾坤和合法性。那麼，彷彿就應搶先搞明白：當代是否還存在悲劇？

收集期間，因為來往的假造性和封閉性，人類的悲劇認識不但冇有消弭，反而愈演愈烈。在舞台上，呈現了無數以來往這個媒介遭到壓抑而產生的悲劇，如《奧利安娜》（戴維・馬梅特）、《摧毀》（薩拉・凱恩）。

3、收集期間的悲劇

1、當今的舞台悲劇

2、舞台悲劇的隱喻

如許的轉型，也形成悲劇範圍和形式的轉型。我曉得，遵循法國標記學家於貝斯菲爾德在《戲劇標記學》中的觀點：“當代戲劇寫作越來越多地表示出一種相對話語內容本身的移位。在最新的戲劇裡，重點很少放在感情和思惟的牴觸或所說內容之上，而更多地放在說話牴觸、話語的特有計謀、人物言語的服從之上，以及放在它每一個時候對言語景象和首要角色乾係的‘重新措置’和‘重鑄形式’的體例上。”悲劇在說話化的轉型這個結論已經不再令人陌生。我們明天，在收集化的期間，要存眷的悲劇轉型，是深切說話之維德一次顯微鏡式的說話存眷。並且，我要誇大的是，藉助收集的假造性和數字化，悲劇正在實現一次說話維度的轉型。

我們能夠把《被俘的普羅米修斯》、《奧賽羅》、《麥克白》、《哈姆雷特》、《李爾王》、《榆樹下的**》、《雷雨》歸納為第一類悲劇，而把哈羅德・品特的《生日晚會》、約翰・福瑟的《有人將至》、薩拉・凱恩的《摧毀》和《費德拉的愛》、阿瑟・密勒的《傾銷員之死》和《薩拉姆的女巫》、湯姆・斯托帕的《此岸》、田納西・威廉姆斯的《**號街車》、貝克特的《等候戈多》以及中國新創京劇《成敗蕭何》歸納為第二類，戴維・馬梅特的《奧利安娜》、薩拉・凱恩的《摧毀》則能夠被歸入第三類。這裡，身材內部，遵守“滅亡”的事件；身材內部，則遵守“說話”的法例。即第一類，均有身材被暴力和天災毀滅的悲慘；第二類，均有話語資本被打劫致令民氣分離、品德分裂的危急；第三類，則屬於收集的快速、假造導致來往和媒介性的悲劇。它在肌理上分歧於《六個尋覓作者的劇中人》那般，將悲劇的維度集合在社會性的層麵。